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当前位置:画原点 - 炭精画像
09月11日

画像师的乡村采风生活


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1961年,刚刚念完三年高中。二十郎当的我,打算去安徽农村讨生活。

那时,杭州有两家画像店。所谓画像,就是将照片拿到店里,画师用改造过的毛笔、炭精粉,配合九宫格、放大镜这些工具,在厚实的绘图纸上作画。这种用毛笔蘸炭精粉擦出来的画,可以画得惟妙惟肖,永不褪色,是画出来的照片。画像的大多是为纪念逝去的亲人,当然也有画明星的。两家中,一家是市美术公司开的,挂出的是电影明星赵丹等的画像,画技高,需要素描的基本功。另一家开在庆春路盐桥旁,我常去“偷拳头”,在一旁认真看,认真学。

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06月15日

擦炭法是一门功夫


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06月15日

炭精画这么奇妙,你练吗?


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炭精画新概念

您知道吗?中国炭精画,起源于1896年的上海,属于民间美术,俗称“画铅照”、“擦炭像”、“炭精画”,历史悠久,源远流长;不仅适合于制作巨幅人物、花鸟、山水画,还具有绘制人像的实用性;以“细腻动人、层次丰富、永不褪色”的最大特点广泛受到人民群众的喜爱,令投资者、收藏家热捧。

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06月14日

从“二我轩”说起


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“二我轩”是杭州老字号照相馆,创建于清光绪年间。杭州西湖二我轩照相馆地点是在杭州涌金门外,“二我轩”也是杭州最早使用“电光照”技术的照相馆,专门从事着黑白人像拍摄与人物写生绘画。“二我轩”曾为孙中山等当代名人拍过肖像。1910年至1915年“二我轩”拍摄的《西湖风景》照相册,全册共贴西湖风景照片四十八幅,在南洋劝业会和美国参加巴拿马世博会上荣获金奖等。宣统二年(1910年)参加农工商部主办的南洋第一次劝业会展览,获得了农工商部发给的金牌奖凭和都察院副都察御史加发的奖状。

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06月14日

《贺友直画三百六十行》:世相百态的人情冷暖


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《贺友直画三百六十行》,这套贺老凭着儿时记忆和内心情愫、用毛笔生动的出来的组画,抛繁就减的舍去不必要的镜像,用单镜头把我们牵引回那尘封已久的老上海的风物人情,再用市井的文字素材为画作增添了有趣的导读,自写自画,彰显幽默。“剃头”、“扦脚”、“收旧货”、“画铅照”,这些我们或耳熟能详却已埋没在沧海桑田里的老见闻,在贺老的笔下,得以复活重生,透过画面,向我们投射来世相百态的人情冷暖。

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06月08日

丁浩:上海美术界的前尘往事


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《美术生涯70载》的作者丁浩是上海美术界的老前辈,解放前曾是著名的广告画家,为新四军抗日根据地画过钞票。解放后历任上海人民美术出版社、上海轻工业高等专科学校的领导,并参与筹建了上海市美术专科学校。《美术生涯70载》记录了他的所见所闻,是了解上海美术史的珍贵资料。
  胡若思揭秘古画造假
  在解放初,我和胡若思在上海美术界的各种活动中经常在一起。我和胡若思曾合作画过一幅《百万雄师渡长江》。他住在威海路成都路附近,我住在淮海路和合坊,相距很近。所以他常常邀请我到他家里品茗聊天。他的住所,是他父亲原来开裱画店的地方。
  在 1926年前后,张善孖张大千兄弟俩常把画请胡若思父亲装裱,在装裱店里见到胡若思聪明伶俐,就收他为徒弟。在这两位大画家的培育下,胡若思画艺猛进,当时被视为“神童”。解放初他的《向朱总司令献马》和工笔重彩的《桂林山水》在展览会上展出,受到一致好评。那时候上海电影制片厂正在筹拍戏曲片越剧《梁山伯与祝英台》。编导为了要让电影布景同戏曲的服装、道具相协调,就请这位国画家和电影美工韩尚义合作,绘制出具有中国画风格的布景,效果很好。后来胡若思就被上海戏剧学院聘去,任教于舞美系。
  在上世纪50年代,上海美术馆曾举办过一次宋元明清画展。观众如潮,轰动一时。胡若思和我一起看画展,我们边看边谈。在3幅画在绢上的小幅宋画山水前,胡若思悄悄同我说,这是他画的,我听了大为吃惊。后来我们走到任伯年画的钟馗大幅中堂面前,他又告诉我这也是他画的。他的话使我震惊不已。从美术馆出来顺便到他家里小坐,他就对我细说端详。他告诉我那3幅画在绢上的小幅工笔山水,是他父亲裱古画时留下来的宋绢,他作画所用的古墨和石青、石绿、朱砂,都是他父亲为人裱古画时,修补画面所用剩下来的。用真的宋绢,又用古墨古色画成的“宋画”,使高明的鉴定家也难辨真伪。而那幅钟馗画则全凭他自己的笔墨功力和画人物的能力。在这幅画流传在社会上后,他就不再隐瞒,而告诉人家是他画的。然而真话人家反而不信,说画得这样好的画胡若思怎么画得出来,说他吹牛抬高自己。胡若思笑着对我说,盖在这张画上的两颗图章是我自己刻的,现在我还保留着,如有人说我吹牛,我可以给他看看这两方图章。说着他到楼上去把这两颗图章拿下来给我看。胡若思是张善孖、张大千的得意弟子,他从小跟随在两位大师身边,张大千是有名的仿造古画高手,名师出高徒,胡若思有这样的本领就不足为奇了。
  筹建上海市美术专科学校
  1959 年我刚从农村下放回来,在5月的一天,上海人民美术出版社的人事科通知我,出版局副局长汤季宏要找我谈话。次日我去见汤局长,他同我说上海市委宣传部副部长兼上海文化局局长的徐平羽,要调我去参与筹建一所美术高校。当时我毫无思想准备,脱口说此事我不能胜任,可否另调别的合适的同志去。汤局长说徐平羽为此事已几次来催促,你若不去,只能你自己去同他说了。第二天,我到文化局去见徐平羽局长。推门进去,他一见我就说你来了,我坐下后说自己不能胜任……话还没说完,他就打断我的话说,今天我们不谈此事,明天你到人事处报到后再谈。我在无法抗命的情况下第二天只能去文化局人事处报到,而我要说的话也没法说了。就这样我在徐平羽局长的直接指挥下,奔走操办筹备学校的具体工作。上海在解放前曾经有三所美术高校。刘海粟创办的上海美专,颜文樑为校长的苏州美专沪校以及新华艺专(学校时间不长就停办了)。全国解放后,1952年全国大专院校院系调整,上海美专、苏州美专和山东大学艺术系三者合并,成为华东艺专,把校址迁到无锡(后来又迁到南京,即现在的南京艺术学院)。因此上海有音乐学院、戏剧学院,就是没有美术学院。上海需要美术人员时,只能向外地美术院校去要,带来很多不便。因此,上海市委决定在上海重建一所美术高校。建立一所新学校,最大的难题是师资队伍的建立。特别在上海美专、苏州美专合并为华东艺专搬到无锡去时,带走了所有的教师。而全国解放后,上海支援全国又放走了不少美术人才。因此新建学校的教师到哪里去找,到哪里去要,确是一大难题。
  幸而在上海市委宣传部的关心和支持下,从上海中国画院要来了应野平、江寒汀、俞子才、郑慕康,而江寒汀又推荐他的学生乔木来学校。从上海人民美术出版社要来了张隆基、曹有成。从上海美术设计公司要来了徐行、张雪父。我们又将在办画室的孟光和反右时被错划为右派耽在家里的俞云阶都请到学校来。李咏森、邵靓云夫妇也被请来学校。我们又请张充仁来担任雕塑系教师。而张充仁又推荐他的学生哈定来学校任教。那时候吴大羽自杭州来沪后,赋闲在家,经邀请也答应来油画系任教。周碧初以前曾在新华艺专任教,后来侨居印度尼西亚,这时恰巧自印尼归来,经美协沈柔坚撮合,也答应来油画系任教。
  学校决定在1960年招生开学,时间十分紧迫,徐平羽命我和涂克、张杰去杭州,到浙江美院去学习他们的教学经验,并请他们支援我们的师资力量。几经商量他们给我们雕塑教师王大进、雕塑系应届毕业生徐勇良、国画系应届毕业生陈家泠和上届毕业生许力民。
  我们还从上海戏剧学院要来了工艺美术班毕业的沈福根,原来从事设计工作的陆光仪以及原在上海的雕塑家李枫也都被邀请来学校。
  1960年初,徐平羽要我去和林风眠联系,请他来任校长。我数次去南昌路他的寓所邀请,他都婉言谢绝。不久徐平羽将上海博物馆的副馆长沈之瑜派来兼任学校的副校长。
  学校最初的校名,定名为上海美术学院,故所设立的国画系、油画系、雕塑系、工艺美术系的学制均为5年制,预科和中专为3年制。到临近招生开学前,当时上海市委领导石西民同志提出,由于学校初办,先叫专科学校,到以后再叫学院。就这样新学校校名根据石西民的意见,定名为上海市美术专科学校。但校名虽改为专科学校,而本科4个系的学制不变,仍为5年制。这是很少有的5年制的专科学校。
  快到开学了,有的课任课教师还未有着落,例如图案课的教师,原来准备请设计花布的姜书竹来担任,但当时的纺管局不肯放人,我们只能请美协的蔡振华来兼课。在缺少教师的情况下,好多课我们都请人兼课来解决,如颜文樑在苏州美专合并成华东艺专后,被安排在杭州的中央美院华东分院担任副院长。但他不常去杭州,而常住在上海,我们就请他来教色彩学和透视学。同济大学的周方白被请来兼课教艺用人体解剖学。上海博物馆的郑为来教文艺理论和美术史。上海中国画院的叶露渊来教篆刻,胡问遂来教书法。
  经过一年多的努力筹备,1960年9月,在素以工作认真踏实著称的沈之瑜副校长的领导下,本科国画、油画、雕塑、工艺美术4个系、预科4个班、中专3个班(在1959年先行招生上课)就正式全面开学上课。
  杭稚英、金梅生发展了月份牌的画法
  上世纪20年代前后,在月份牌画法中,出现一种独特的画法,那就是郑曼陀所画的月份牌。他作画是把人物先用灰黑色作明暗层次打底,然后罩上水彩淡彩。这样画出来的时装美女,细腻柔和、淡雅宜人,一下子风靡上海。一时间香烟公司、保险公司、印刷厂都来订画,预约定金收到几年以后。郑曼陀的画法,秘不示人,作画时房门紧闭,不准外人入内。许多同行想学他的画法,苦于无从着手。
  解放后我作为上海美术工作者协会年画组组长,经常和金梅生等月份牌年画作者在一起,但从来没有谈及过此事。直到1981年我为了写教材,我才到成都北路117弄105号金梅生家里问他这件事当时的情况。
  金梅生告诉我:那时候他和杭稚英在商务印书馆刚从练习生学好后,留下来在广告部工作。在业余时间两人都在为印刷厂画稿子,有时也画月份牌。因此他们两人对郑曼陀的画法也想知道。为此他们向熟识的印刷厂借到郑曼陀所画的原稿,两人一起分析研究,认定这层灰黑色底子,决不是用淡墨水一层一层渲染出来的,而是用炭精粉擦出来的。
  当时商务印书馆门市部,在福州路河南路转角上。楼下是门市部楼上是办公室。金梅生、杭稚英两人就是在楼上工作的。在河南路朝西是山东路(又名望平街),望平街是上海有名的画铅照集中地。自福州路向北到汉口路这段望平街上,画铅照的一个接一个,都是租一间沿街的装有大玻璃窗的房子,画铅照的坐在那里用炭精粉在画铅照。金杭两人为了要学会擦炭精的技术,在中午休息时赶到望平街,看画铅照的怎样用擦笔蘸着炭精粉画铅照。他们两人白天去看晚上自己练,没有几天他们就掌握了这门技术。毕竟绘画基本功好,他们擦出来的比画铅照的层次更丰富。
  金梅生将新掌握的擦笔技术,和水彩画结合起来画了一张月份牌,拿去给印刷厂老板看,老板看了大喜,要金梅生以后就用这种画法为他们厂画月份牌。
  杭稚英和金梅生受郑曼陀的启发,两人一起探索钻研新的画法,而其成果已超越了郑曼陀。特别他们两位并不保密,且公诸同行,把整个月份牌画向前推进了一步。
  杭稚英事业心强有远见,他并不就此停留止步。他看到事业的发展前途,就离开商务印书馆,并把同事金雪尘也拉了出来,组织了“稚英画室”。杭稚英还培养出李慕白,后来以杭、金、李三人为核心的“稚英画室”在上世纪20——30年代在商业广告画上创造了一段辉煌的业迹。

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05月25日

明清时期徽州祖容像产生的背景及其艺术特色


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容像,也就是肖像画,多为晚辈延聘画师给年迈父母或逝去的先人留容,以备怀念、祭祀之用。也有人因为政、为教有功,深得民心,子民自发为之立生祠绘像,如明代徽州人就因许多“良守、良令,公在地方,感在人心,结栋宇而绘冠裳肖像,”以供人们“瞻仰”⑴。容像是晚辈后学寄托对先人贤哲思念敬仰之情的重要载体,这从徽州清代《鲍氏颂先录》留下的大量吟诵容像的像赞中可见一斑。如“于惟我公,风裁峻整,持己以谦,镇物以静,耄而好学,进德弥猛。”⑵“昔称太白,有似飞扬。匡山读书,英名遂彰。侠以武犯,儒以文乱,韩非所难,公则兼善。折节好古,高义薄云。”⑶徽州容像已有七百余年的历史,然而受经济文化以及民俗等众多因素的影响,明清之际徽州的容像艺术才获得了最为充足的发展空间。以下本文就徽州人所谓的“祖容像” 产生的背景及其艺术特色,作粗略分析。

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05月23日

您知道中国炭精画吗?


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炭精画起源于1896年的上海,也称“画铅照”、“擦炭像”、“云身像”;以英国炭精粉为原料,使用羊毫毛笔和纸卷、药棉、橡皮等工具,将肖像摄影、西洋画与传统中国人物画“写真”糅合在一起,采用图画纸任意放大照片,作为肖像、寿像或遗像。

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05月23日

以杭穉英为例试析民国月份牌画家的画学渊源


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老上海的月份牌源于19世纪末,是外商致力于洋货倾销而雇用中国本土画家绘制的一种广告画,最初它采用中国传统年画形式并配有年历,故称为月份牌画。据我国著名年画研究家王树村考证,“月份牌”一词,最早出现于清光绪22年,当时上海四马路上有一鸿福来吕宋大票行,随彩票奉送一种《沪景开彩图·中西月份牌》画片,此图画面由鸿福来吕宋大票行门前、福州路一带的商业繁忙景象构成,下方记有一行记述文字:“上海四马路鸿福来吕宋大票行定制沪景开彩图中西月份牌随票附送不取分文”。这张月份牌有了主体的画面,正式标明了月份牌的字样,并印上了商家的名称,月份牌由此始名。有研究者认为:“月份牌画是一个约定俗成的名字,特指流行于民国时期融合了商品广告、擦炭素描加水彩的新式画面和月历三种成分的印刷品,主要生产基地是上海。它的雏形是洋商为宣传产品而配发到中国的广告招贴。”
  月份牌画的表现内容多以年轻貌美的女性人物为主,强调大众消遣娱乐性,以其商业性和描画的逼真赢得广大城乡民众的喜爱,因而广为流行。当时上海出现了一大批专业的月份牌画家。在月份牌绘画史上,最早介入的画家是周慕桥(1868—1922),稍后有赵藕生(1888—1944)、徐咏青(1880—1953)和丁云先(1881—1946)。而被尊为月份牌年画鼻祖的郑曼陀(1881—1961),则首创了擦笔水彩画法。郑曼陀之后,包括杭穉英(1900—1947)、金梅生(1902—1989)、金雪尘(1904—1997)、谢之光(1900—1976)在内的仿效者纷起。他们是20世纪初活跃在上海地区的商业美术家,接受过非常专业的美术教育,具有深厚的国画功底,兼采西洋画艺之精华。其中,杭穉英因其画作数量之多,水平之高,成为这个画种当之无愧的最具代表性的画家。从20世纪20年代初到40年代末,以他署名的月份牌年画在社会上流传的就有1600种之多。与同时代的其他艺术家相比,杭把“月份牌”这个特殊的画种推向了极致,在月份牌画家中赢得“半壁江山”的称誉。
  杭穉英创作的月份牌画中所体现的追求明暗层次、光感和色彩的画风对后期的中国绘画、设计创作产生了积极的影响。从这个意义上讲,他也是中国现代设计史上引领潮流的先驱者和另辟蹊径的探索者。他开辟了现代意义上的中国“装潢”事业。从他大量极富东方情调的作品中,我们可以发现从20世纪初开始的英国工艺美术装饰风格、法国新艺术运动装饰风格、美国现代装饰风格的印记。这充分证明了世界设计史的中国篇章,在20世纪初不是一个空白页。他的作品,影响了当代一批著名的设计家,如靳埭强、李永铨等具有国际影响的香港设计名家。中西合璧,贯通古今,雅俗共赏是其作品共同的特色。香港设计家陈幼坚还以杭穉英的作品为元素,构筑成一批别出心裁的包装作品,这也是杭穉英月份牌画艺术经久不衰的艺术价值与魅力的有力明证。
  毋庸置疑,月份牌画的产生有其特殊的时代背景,作为当时最重要和最具代表性的月份牌画家之一,杭穉英的画作不可避免地带有时代的烙印。本文试图以杭穉英为例,结合月份牌生存的文化背景,对民国时期月份牌画家的画学渊源进行初步探讨。不难看出,民国时期的月份牌画家很明显受到了本土文化、西洋文化及同时代月份牌画家的相互影响。
  一、本土文化的影响
  1、仕女画的影响
  在中国传统绘画的仕女造型中,其呈现美态的共同特点是“美人样:鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂蚱眼;贵妇样:目正神怡,气静眉舒”。仕女画在各个朝代各有其发展与特色。到了清末民初,很多画家绘制的仕女画从人物形象总体风格清新淡雅,反映出中国封建社会晚期资本主义商品经济的萌芽,以及市民阶层对绘画艺术及女性美的新的审美要求。在题材内容上,多为民间喜闻乐见的历史人物、传说故事等,更贴近于生活。在当时社会对仕女画情有独钟的文化背景下,民间的专业仕女画家如雨后春笋般与日俱增,他们有着相当程度的肖像写实本领,使这一时期的仕女画对随后出现的月份牌画具有重要的影响。
  杭穉英画中所绘制的女性形象基本沿袭了古代仕女画对女性的审美要求,在艺术风格上他又结合时代进一步发展。
  首先,中国仕女画崇尚一种柔和的内在美,画中女性形象总体上给人一种温和、柔顺之感。如《虢国夫人游春图》中的王妃骑马出游的形象温柔端庄,神态怡然。这种神态和体态的表现,同中国古代封建礼教对妇女长期束缚有极大关系。仕女画对女性的形象不求形似,只求神似,强调优雅的举止和典雅的身姿,面部五官及表情强调含蓄。从唐周防的《簪花仕女图》到明唐寅的《秋风纨扇图》,画中人基本上面无表情,凝神静思。这种外表美和内心美相和谐的样式一直为后人所继承。杭穉英的画作很明显受到这一影响。当然,由于政治、文化背景的不同,社会对女性的伦理道德要求已不再像封建社会那样保守,尤其是民国时期商品经济的加速发展,促使时髦美女画兴盛和流行,追求一种外露内心世界的风格倾向,因此他画中的“名嫒淑女”或妩媚、或娇羞,大都带着甜美的笑容,比传统仕女画更具有亲和力,非常具有时代的特征。
  其次,中国仕女画中女性形象多为静态。从周防的《簪花仕女图》、明唐寅的《后蜀宫妓图》到任伯年的仕女图,画中人物的手和身姿都极其端正,收肩含胸,给人以温文尔雅之感。静是中国女性美的特征之一,也是与内在美相适应的外在表现形式。所以仕女画遵循了传统的静态造型样式,即含蓄、矜持,不直接表现喜悦、伤感、思念等流露感情的动作,而是用象征性的手法来体现,或者仅仅通过手的动作及身体各部位的细微变化来表达。杭穉英早期的画作大多表现一些静态、含蓄的美女形象,说明他在创作中沿袭了中国仕女画静态美的特征。不过到了其画作的成熟期又有所发展,出现了一些表现身体动态的造型,在布局上追求动势,人物造型也以不对称,或不平稳姿态出现。如图1,骑自行车的青年女子身姿呈S形,优美的曲线富有动感,双手紧握着自行车把,一脚点地,另一脚踩在自行车脚踏上,面带灿烂的笑容,停车驻足眺望。
  2、传统民间年画的影响
  当时以杭穉英为代表的月份牌画家,深受传统民间年画的影响。明清时期,年画得到了极大的发展,南北各地出现了许多生产和销售年画的城镇,如天津的杨柳青和苏州的桃花坞,就是重要的年画产地。随着中国商品经济的发展,年画也被赋予了商品宣传的含义,成为一种商品广告画形式。月份牌画是传统年画的继承与发展,它强调复制性。印刷技术的进步推动了月份牌画的发展,其采用的新式石印技术,表现较之单线平涂的木板印刷更为丰富。月份牌画更注重表现城市市民阶层的审美情趣,其专业的绘制、大批量的生产方式、商业化的发行都使之有别于传统作坊式年画。
  从杭穉英的月份牌画的题材、造型、色彩、构图中可以看到传统民间年画的痕迹。如《五子登科》,此类题材一直是中国民间年画的传统题材,富有美好的吉祥寓意,深受大众喜爱。在这里杭穉英打破常规,借民间年画的形式与内涵,用月份牌画的手法来表现,画中的人物以年轻貌美、穿着时髦的女性与打扮人时、活泼可爱的现代娃娃,代替了传统年画中的古装仕女和娃娃,别具一番风味。
  3、海派艺术的影响
  月份牌画的发源地是上海,当时的商业发展已十分成熟,中外交流非常活跃,它不仅是个经济重镇,也是一个人文荟萃的文化中心,还是近代西方绘画艺术大规模登陆中国的地方,近代中国最为显赫的艺术流派之一的海派艺术也是在这里诞生的。海派艺术是一种现代化的都市文化,它产生于都市生活的土壤,反映着都市人的心态、趣味和风尚。它不像旧时正统文化那样局限在士大夫文人的狭小圈子里,而以广大市民群众为接受对象。它将文化变成一种特殊的商品引入市民大众的消费领域,在许多方面以迎合市民的需要为主旨,其本身已具有了浓厚的市民性倾向。当时的鸳鸯蝴蝶派小说、海派京剧、各种地方戏与曲艺、海派绘画、文艺副刊与小报、连环画、月份牌画等,在上海极为流行,经久不衰,构成了独具特色的“海派艺术”,迎合了当时上海市民的休闲需要。从文化社会学的观点来看,海派艺术是东渐的西学与移民社会的土壤互相整合的产物,是在西方文化浸润下传统艺术与文化的一种歧变,其核心是推陈出新、博采众长。在这种环境中,更易于形成创作新型的融合中西文化的商业广告绘画的艺术家群体。
  作为海派艺术的一个组成部分,月份牌画无疑是在海派艺术的影响之下发展起来的。尽管在一开始它是由洋商从国外带来的广告而发展形成,但融入中国深厚的文化积淀后,就逐渐演变成为具有中国传统文化、民俗风情的独特的广告形式而迅速发展开来。在杭穉英的画作中,从题材、造型、技法上都运用了海派艺术中西融合的手法,以浓重的世俗色彩和世俗趣味来满足市民生活的精神需求。分析他的风格图式,可以看出,生活在“海派”艺术曾经辉煌的上海,杭穉英的画学基础和艺术思想与海派艺术是一路的。在此基础上,杭穉英将传统与西方的绘画技法融会贯通,博采众长,创造出新的表现形式。同时,他更加注重审美趣味,从而构建了自己的风格特点,创作出与城市大众审美趣味相符的月份牌画。
  4、市民品味的影响
  城市大众文化是一种通俗文化,西方哲学家罗兰·巴特(Roland Bathes)认为:“大众文化是表现欲望的机器。”城市大众文化的意义并不在于传统意义上的审美价值,而更多的在于它的社会和政治内涵。中国艺术在经历了传统的精英文化(包括宫廷、文人绘画)和民间文化的互动以后,19世纪末20世纪前期中国社会的多元政治内涵使中国艺术有着明显的世俗化倾向。
  以月份牌画为例,它的流行是中国由传统农业社会向工业社会转变过程中出现的特殊的文化现象,它的形成正好反映了城市大众的物质欲望和精神欲望。从月份牌画的题材和表现手法中,可以感受到“十里洋场”——上海涌动的时尚和肉欲。月份牌画成为城市大众的阅读文本,多以当时的名伶、影星为描绘对象,这些青春亮丽、风姿绰约的美女是市民心中的偶像,她们时髦的衣饰、发型,新奇的道具和消遣方式极富诱惑力,使观者产生愉悦的心情。月份牌画家正是通过这种梦幻的制造,使大众的欲望得到某种程度的满足,从而达到促进商品销售的目的。
  对于以杭穉英为代表的月份牌画家来说,城市大众的喜好强化了他们的商业美术意识,而月份牌画家迎合时尚的画作又进一步滋生和激发了大众的审美趣味。这种创作者和欣赏者的有机互动,又必然对创作产生更为强烈的影响。
  杭穉英出身清贫,他的平民意识使他更多关注市民艺术的形式、题材和内容,将其融进自己的艺术创作。杭穉英的绘画艺术与市民文化的关系,可以归结为三个方面:一、时代风尚使杭穉英更多地关注民间文化;二、他在绘画中直接从市民艺术中吸收造型等艺术特征,从中获得创作灵感,并在艺术审美趣味方面接受其影响;三、大量从事商业广告、装潢设计等的创作,使他的艺术真正走向大众。
  二、西洋文化的影响
  1、洋化生活
  上海自从1843年《南京条约》开埠,成为外商聚集的殖民城市之后,就颇具西式风情。李欧梵在《上海摩登》一书中相当详细地描述1930年上海的各式风情,如外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等。上海作为西式物品的集散地,西式的观念也渐渐渗透到中国人的日常生活中。吴亮在《老上海——已逝的时光》一书中指出:“上海向来是西洋文明的汇集之地。这甚至可以从一张微不足道的婚礼纪念照中找到佐证。”杭穉英有一张《集体婚礼图》,就反映了当时的这种时尚。由于当时民国政府提倡“新生活运动”,1935年上海兴起集体婚礼,“为便利一般民众婚嫁而设,取其去繁就简,时间金钱,两皆节省,而仪式反较隆重,法至善也。”旧上海举办了许多届集体婚礼,参加结婚的先生小姐超过一千对。有一次由于参加者众多,为避免混乱和差错,在正式举行婚礼的前一天,所有新郎新娘还去市府大厦排练了一次。杭穉英的这张月份牌就是根据1935年举行的第二届集体婚礼的新闻照而绘制的,新郎穿着中式马褂,新娘穿着西式婚纱,可谓中西合璧。
  2、女性走入社会
  由于西洋文化的渗透,当时很多女性的传统观念得到了更新,上海等大都市的女性一下子由封建保守转变为自信活泼、追求时尚。随之而来的是烫发、穿高跟鞋、听西洋歌曲、看好莱坞电影等。街上小姐的旗袍开叉高度也不断挑战新极限。新文化运动之后,上海各种职业女性出现,从女店员、纺织女工到女教员、女演员、女话务员构成上海社会独特的风景,更透出新时期职业女性成熟自信的风采。当时上海名嫒追赶时髦的奢华生活,在中国历史上空前绝后。她们非常崇尚西式的生活与时尚,穿戴的是当时最流行的服饰,使用的是当时最新潮的物品如墨镜、电话、钢琴、唱片等;还有当时最时髦的消遣如跳舞、打高尔夫球、抽烟、游泳、骑马等等。
  时髦美女在报纸广告等其他新闻媒介中也频频亮相,成为当时社会的一种象征。在多变的社会时尚之中,美女形象是永恒的主题。20年代末,身穿大袖旗袍的清纯女学生,可说是时髦中的佼佼者。30年代月份牌创作盛期,当时的电影
  红星如胡蝶、阮玲玉等都被作为模特走入月份牌画中,由此可见类似女性形象的流行度与被接受度。李欧梵指出,《良友画报》就刊登了许多西式形象的女性穿着西式服装或改良式旗袍的女性,和一般古典的中国造型南辕北辙。
  在本世纪前半期的二十年代到四十年代之间,中国社会发展最为变化莫测。当时的中国,急于脱离旧的社会形态,创建新的社会形态,包括商业在内的各个方面需要新的社会文化资源。而美女作为一种最通俗易懂的形象,人人都乐于接受。这样一来,以美女形象为创作题材的月份牌画正好适应了这一时代要求。
  3、中西合璧的表现手法
  西方艺术对近代中国的影响,体现在绘画上,主要表现为绘画技法的中西合璧。我国著名艺术评论家栗宪庭曾写到:“月份牌画的源头与西方写实主义有关,但写实主义由西方传教士朗士宁带到中国后,直到清末仍为文人所不取,致使朗士宁不得不汲取了中国画线条、平光的造型方法,朗取中揉西的风格,又影响了清末的工艺油画,这种工艺油画又淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性——这点正是文人画与西方油画都强调的东西,便把写实油画转换成一种中国式的通俗风格。其后,月份牌年画使用炭精粉和水彩,吸收中国工笔重彩的晕染的技法,更加发展和完善了一种平滑、鲜艳、漂亮的风格……”。
  典型的月份牌表现手法是一种基于西洋擦炭画法加水彩的混合画法。这种擦笔水彩画法由来沪发展的安徽画家郑曼陀于1914年首创。之后,杭穉英等人进一步发展并推广了他的这种画法,成为月份牌画法的主流。
  在杭穉英的月份牌画中,中西技法的融会达到了炉火纯青的程度,西洋的透视、写实和明暗手法在他的画中表现得淋漓尽致。因为月份牌画为平面作品,故其画面的空间感必须靠图像元素的光线、距离感得以体现,当时月份牌画家也已经逐渐采用焦点透视的构图方法。然而,事实上在月份牌画中的人物造型或背景中,其光线的感觉大部份都是用“平光”表现,以避免中国画忌讳的“阴阳脸”,或最大程度地减弱光线的强度,使人物的面部五官清晰,更符合东方民族的审美习惯。
  杭穉英运用中国画的布局和结构来描绘物象,在画面处理中运用虚实相衬、疏密有致的手法,使其所画的内容显得意境深远。他的这种中西画法的渗透和材料应用,折射出了中西绘画合璧所独具的文化氛围,既适应了当时商业发展的需要,也迎合了人们对不同文化撞击产物的审美渴求。
  有一幅不标任何广告的美女画,是杭穉英画风成熟时期的作品,名为《琵琶曲幽》。画中美女怀抱琵琶,用一双纤纤玉手拨动琴弦,其优雅而宜人的风姿,喜悦而甜美的表情,修长而丰盈的体态,淋漓尽致地表现出东方女性典雅高贵的气质和迷人的风采,这张画无论从构图、布局、笔法,形与色的结合上等都达到了融会中西的高峰。这种风格的旗袍美女是“穉英画室”时装美女的典型形象。
  又如他的另一幅画作《曼陀林女郎》,画中美女头带贝雷帽,身穿大花旗袍,坐在精美的拱饰雕花椅上,怀抱着曼陀林琴。其面部皮肤质感细腻、润泽,几乎看不到用笔的痕迹,由于这种技法表现的效果均匀、完整,因此颇受欣赏者喜爱。
  他画中人物比例有所夸张,多用八、九个头身,使旗袍美女更显得身材修长。他经过艺术的想象与加工,改变早期月份牌画中人物形象比例不准,身长腿短的毛病,运用独特的表现技法,塑造出理想的容貌、身材与衣着效果。杭穉英的大部分作品,都以其生动优美的形象而使市民大众得到审美愉悦。如果不带偏见地从纯艺术角度看,其中的精品确实达到成熟典雅的境地,绝非庸俗之作。
  三、同时代月份牌画家的互相影响
  杭穉英与其时代相近的画家,自觉或不自觉地相互影响着。在他活跃的上个世纪二三十年代,中国的美术家们,有致力于中国画技法与题材的继承与拓展的,如张大千、齐白石等;也有把西洋的油画、水彩画、版画等画种引进移植的,如徐悲鸿、林枫眠等。而以上海为基地,则产生了郑曼陀始创的以炭精粉和水彩为材料的“月份牌”画法。
  周慕桥是月份牌画的第一代画家,活跃于清末民初。他对古装人物画情有独钟,在中国传统绘画的基础上融入了西洋画的造型、比例和透视关系。他的画风保持更多的是中国传统工笔技法。他绘制的元宝领古装美女,传统含蓄,体现了民国初期女性形象。不久,月份牌绘画就被郑曼陀以擦炭加水彩绘制的创新手法所取代。
  郑曼陀的擦笔水彩画法确立了月份牌画的基本风格特征,成为月份牌画坛的经典技法。他结合传统工笔画和西洋明暗、水彩画法,淡化了中国传统绘画中的线条,用羊毫毛笔蘸上炭精粉擦出所描绘对象肌肤和衣着的明暗变化,再用水彩层层渲染,这样既突出了立体感,又不过分强调明暗调子;用色则吸取了外国水彩画技法,突出画中的美女透明润泽的形象,很适合于表现年轻女性皮肤的质感,将中国传统仕女画和西方写实人物画较好的结合起来,因而得到社会广泛的欢迎,让人耳目一新。郑曼陀画的月份牌女郎多半是含蓄而矜持的清纯女学生形象,属于典型的20年代的风格。在郑曼陀带领下,上海出现了一大批专业月份牌画家,他们画风各有特色,把月份牌的绘画艺术推向了一个前所未有的高峰。
  郑曼陀还与徐咏青合作绘制了不少月份牌画,例如他们在1923年推出的《秋色横空人玉立》,由南洋兄弟烟草公司印制发行。徐咏青曾是杭穉英在商务印书馆学习时教授他水彩和素描的老师。他有着扎实的西画基础,水彩画功力深厚,用色鲜明沉着而不艳俗,笔触凝重老练而不呆板。他的这种画风对杭穉英绘画风格的形成也有一定的影响。
  通常认为,月份牌绘画具有两点主要特征:一是技法上融合了中、西方的绘画技巧;二是作为大众文化的组成部分,其艺术形象具有鲜明的时尚化特征。这两点在郑曼陀那里已经初步具备,杭穉英创作时则进一步鲜明化、特色化。他还吸收了当时国际上最新的美国狄斯尼七彩卡通画的某些技法,从而使月份牌画构图更为准确、形象更为生动、色彩更为艳丽、光影更为突出、风格更为新潮。
  杭穉英的风格上来看,有不少来自于郑曼陀一路的痕迹。郑曼陀当时在月份牌画坛上独领风骚,时人对他的评价很高,那么,杭穉英注意到他的画法并临摹他的作品,这也是极其寻常的事情。仿效他人在一种风格图式形成的过程中,是一个不可忽视的环节,尤其是杭穉英所处的那个年代。但是他并不是以仿效他人为其艺术生命的最高目标,他在初学绘事、仿效他人时就已经不断的变其法,最终形成其独特的风格图式。
  在1932年他为广生行创作的《双妹图》可以说是他自己艺术风格的确立,画面中人物端庄、美丽的形象取代了郑氏风格中矜持中略含羞涩的早期女性形象,婷婷玉立,娇艳欲滴,生动自然中蕴含东方女性含蓄、沉静之美,略微烫卷的发式,白底红、黄色鲜花图案布料的新式旗袍、温和文静的表情再配以怀抱的鲜花,更显活泼、大方。整幅画面色彩鲜艳、明亮,洋溢着乐观向上的气息,显示出画家对生活的热爱和对艺术的追求。同郑曼陀相比,杭穉英的画作表现的人体结构与光影更为准确生动,人物形象更加新潮、开放。
  杭穉英的身边还有两位得力的助手金雪尘、李慕白参与创作,一般由李慕白画人物,金雪尘补背景,最后由杭穉英修改定稿。如此各擅所长,出品既迅速,质量又可靠,大受社会欢迎。他们与杭穉英之间是亦师亦友的合作伙伴关系,既互相影响,又共同促进。
  另一位不容忽视的月份牌画家是金梅生,他是杭穉英之后月份牌画界最重要的画家。他与杭穉英都曾受到过郑曼陀的影响。随着商业美术的发展,市场在呼唤新型美女的出现,他们都在塑造摩登旗袍女郎的新形象,在他们各自推出的作品之间既有相互竞争,又有相互汲取。由于同样的乌发凤眼、红唇皓齿,同样是婀娜多姿的旗袍美女,所以有时把他们的作品放在一起时,不容易分辨出是谁的作品。
  与其他同时代的月份牌画家相比,杭穉英的艺术生涯和活跃时期都比较短(杭穉英于1947年因积劳成疾,突患脑溢血与世长辞,年仅48岁),但是,从艺术成就上讲,杭穉英则相对最高,风格图式也最具代表性和更趋成熟。我们会在比较中发现,杭穉英笔下的旗袍美女最具视觉美感。

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