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05月23日

以杭穉英为例试析民国月份牌画家的画学渊源


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老上海的月份牌源于19世纪末,是外商致力于洋货倾销而雇用中国本土画家绘制的一种广告画,最初它采用中国传统年画形式并配有年历,故称为月份牌画。据我国著名年画研究家王树村考证,“月份牌”一词,最早出现于清光绪22年,当时上海四马路上有一鸿福来吕宋大票行,随彩票奉送一种《沪景开彩图·中西月份牌》画片,此图画面由鸿福来吕宋大票行门前、福州路一带的商业繁忙景象构成,下方记有一行记述文字:“上海四马路鸿福来吕宋大票行定制沪景开彩图中西月份牌随票附送不取分文”。这张月份牌有了主体的画面,正式标明了月份牌的字样,并印上了商家的名称,月份牌由此始名。有研究者认为:“月份牌画是一个约定俗成的名字,特指流行于民国时期融合了商品广告、擦炭素描加水彩的新式画面和月历三种成分的印刷品,主要生产基地是上海。它的雏形是洋商为宣传产品而配发到中国的广告招贴。”
  月份牌画的表现内容多以年轻貌美的女性人物为主,强调大众消遣娱乐性,以其商业性和描画的逼真赢得广大城乡民众的喜爱,因而广为流行。当时上海出现了一大批专业的月份牌画家。在月份牌绘画史上,最早介入的画家是周慕桥(1868—1922),稍后有赵藕生(1888—1944)、徐咏青(1880—1953)和丁云先(1881—1946)。而被尊为月份牌年画鼻祖的郑曼陀(1881—1961),则首创了擦笔水彩画法。郑曼陀之后,包括杭穉英(1900—1947)、金梅生(1902—1989)、金雪尘(1904—1997)、谢之光(1900—1976)在内的仿效者纷起。他们是20世纪初活跃在上海地区的商业美术家,接受过非常专业的美术教育,具有深厚的国画功底,兼采西洋画艺之精华。其中,杭穉英因其画作数量之多,水平之高,成为这个画种当之无愧的最具代表性的画家。从20世纪20年代初到40年代末,以他署名的月份牌年画在社会上流传的就有1600种之多。与同时代的其他艺术家相比,杭把“月份牌”这个特殊的画种推向了极致,在月份牌画家中赢得“半壁江山”的称誉。
  杭穉英创作的月份牌画中所体现的追求明暗层次、光感和色彩的画风对后期的中国绘画、设计创作产生了积极的影响。从这个意义上讲,他也是中国现代设计史上引领潮流的先驱者和另辟蹊径的探索者。他开辟了现代意义上的中国“装潢”事业。从他大量极富东方情调的作品中,我们可以发现从20世纪初开始的英国工艺美术装饰风格、法国新艺术运动装饰风格、美国现代装饰风格的印记。这充分证明了世界设计史的中国篇章,在20世纪初不是一个空白页。他的作品,影响了当代一批著名的设计家,如靳埭强、李永铨等具有国际影响的香港设计名家。中西合璧,贯通古今,雅俗共赏是其作品共同的特色。香港设计家陈幼坚还以杭穉英的作品为元素,构筑成一批别出心裁的包装作品,这也是杭穉英月份牌画艺术经久不衰的艺术价值与魅力的有力明证。
  毋庸置疑,月份牌画的产生有其特殊的时代背景,作为当时最重要和最具代表性的月份牌画家之一,杭穉英的画作不可避免地带有时代的烙印。本文试图以杭穉英为例,结合月份牌生存的文化背景,对民国时期月份牌画家的画学渊源进行初步探讨。不难看出,民国时期的月份牌画家很明显受到了本土文化、西洋文化及同时代月份牌画家的相互影响。
  一、本土文化的影响
  1、仕女画的影响
  在中国传统绘画的仕女造型中,其呈现美态的共同特点是“美人样:鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂蚱眼;贵妇样:目正神怡,气静眉舒”。仕女画在各个朝代各有其发展与特色。到了清末民初,很多画家绘制的仕女画从人物形象总体风格清新淡雅,反映出中国封建社会晚期资本主义商品经济的萌芽,以及市民阶层对绘画艺术及女性美的新的审美要求。在题材内容上,多为民间喜闻乐见的历史人物、传说故事等,更贴近于生活。在当时社会对仕女画情有独钟的文化背景下,民间的专业仕女画家如雨后春笋般与日俱增,他们有着相当程度的肖像写实本领,使这一时期的仕女画对随后出现的月份牌画具有重要的影响。
  杭穉英画中所绘制的女性形象基本沿袭了古代仕女画对女性的审美要求,在艺术风格上他又结合时代进一步发展。
  首先,中国仕女画崇尚一种柔和的内在美,画中女性形象总体上给人一种温和、柔顺之感。如《虢国夫人游春图》中的王妃骑马出游的形象温柔端庄,神态怡然。这种神态和体态的表现,同中国古代封建礼教对妇女长期束缚有极大关系。仕女画对女性的形象不求形似,只求神似,强调优雅的举止和典雅的身姿,面部五官及表情强调含蓄。从唐周防的《簪花仕女图》到明唐寅的《秋风纨扇图》,画中人基本上面无表情,凝神静思。这种外表美和内心美相和谐的样式一直为后人所继承。杭穉英的画作很明显受到这一影响。当然,由于政治、文化背景的不同,社会对女性的伦理道德要求已不再像封建社会那样保守,尤其是民国时期商品经济的加速发展,促使时髦美女画兴盛和流行,追求一种外露内心世界的风格倾向,因此他画中的“名嫒淑女”或妩媚、或娇羞,大都带着甜美的笑容,比传统仕女画更具有亲和力,非常具有时代的特征。
  其次,中国仕女画中女性形象多为静态。从周防的《簪花仕女图》、明唐寅的《后蜀宫妓图》到任伯年的仕女图,画中人物的手和身姿都极其端正,收肩含胸,给人以温文尔雅之感。静是中国女性美的特征之一,也是与内在美相适应的外在表现形式。所以仕女画遵循了传统的静态造型样式,即含蓄、矜持,不直接表现喜悦、伤感、思念等流露感情的动作,而是用象征性的手法来体现,或者仅仅通过手的动作及身体各部位的细微变化来表达。杭穉英早期的画作大多表现一些静态、含蓄的美女形象,说明他在创作中沿袭了中国仕女画静态美的特征。不过到了其画作的成熟期又有所发展,出现了一些表现身体动态的造型,在布局上追求动势,人物造型也以不对称,或不平稳姿态出现。如图1,骑自行车的青年女子身姿呈S形,优美的曲线富有动感,双手紧握着自行车把,一脚点地,另一脚踩在自行车脚踏上,面带灿烂的笑容,停车驻足眺望。
  2、传统民间年画的影响
  当时以杭穉英为代表的月份牌画家,深受传统民间年画的影响。明清时期,年画得到了极大的发展,南北各地出现了许多生产和销售年画的城镇,如天津的杨柳青和苏州的桃花坞,就是重要的年画产地。随着中国商品经济的发展,年画也被赋予了商品宣传的含义,成为一种商品广告画形式。月份牌画是传统年画的继承与发展,它强调复制性。印刷技术的进步推动了月份牌画的发展,其采用的新式石印技术,表现较之单线平涂的木板印刷更为丰富。月份牌画更注重表现城市市民阶层的审美情趣,其专业的绘制、大批量的生产方式、商业化的发行都使之有别于传统作坊式年画。
  从杭穉英的月份牌画的题材、造型、色彩、构图中可以看到传统民间年画的痕迹。如《五子登科》,此类题材一直是中国民间年画的传统题材,富有美好的吉祥寓意,深受大众喜爱。在这里杭穉英打破常规,借民间年画的形式与内涵,用月份牌画的手法来表现,画中的人物以年轻貌美、穿着时髦的女性与打扮人时、活泼可爱的现代娃娃,代替了传统年画中的古装仕女和娃娃,别具一番风味。
  3、海派艺术的影响
  月份牌画的发源地是上海,当时的商业发展已十分成熟,中外交流非常活跃,它不仅是个经济重镇,也是一个人文荟萃的文化中心,还是近代西方绘画艺术大规模登陆中国的地方,近代中国最为显赫的艺术流派之一的海派艺术也是在这里诞生的。海派艺术是一种现代化的都市文化,它产生于都市生活的土壤,反映着都市人的心态、趣味和风尚。它不像旧时正统文化那样局限在士大夫文人的狭小圈子里,而以广大市民群众为接受对象。它将文化变成一种特殊的商品引入市民大众的消费领域,在许多方面以迎合市民的需要为主旨,其本身已具有了浓厚的市民性倾向。当时的鸳鸯蝴蝶派小说、海派京剧、各种地方戏与曲艺、海派绘画、文艺副刊与小报、连环画、月份牌画等,在上海极为流行,经久不衰,构成了独具特色的“海派艺术”,迎合了当时上海市民的休闲需要。从文化社会学的观点来看,海派艺术是东渐的西学与移民社会的土壤互相整合的产物,是在西方文化浸润下传统艺术与文化的一种歧变,其核心是推陈出新、博采众长。在这种环境中,更易于形成创作新型的融合中西文化的商业广告绘画的艺术家群体。
  作为海派艺术的一个组成部分,月份牌画无疑是在海派艺术的影响之下发展起来的。尽管在一开始它是由洋商从国外带来的广告而发展形成,但融入中国深厚的文化积淀后,就逐渐演变成为具有中国传统文化、民俗风情的独特的广告形式而迅速发展开来。在杭穉英的画作中,从题材、造型、技法上都运用了海派艺术中西融合的手法,以浓重的世俗色彩和世俗趣味来满足市民生活的精神需求。分析他的风格图式,可以看出,生活在“海派”艺术曾经辉煌的上海,杭穉英的画学基础和艺术思想与海派艺术是一路的。在此基础上,杭穉英将传统与西方的绘画技法融会贯通,博采众长,创造出新的表现形式。同时,他更加注重审美趣味,从而构建了自己的风格特点,创作出与城市大众审美趣味相符的月份牌画。
  4、市民品味的影响
  城市大众文化是一种通俗文化,西方哲学家罗兰·巴特(Roland Bathes)认为:“大众文化是表现欲望的机器。”城市大众文化的意义并不在于传统意义上的审美价值,而更多的在于它的社会和政治内涵。中国艺术在经历了传统的精英文化(包括宫廷、文人绘画)和民间文化的互动以后,19世纪末20世纪前期中国社会的多元政治内涵使中国艺术有着明显的世俗化倾向。
  以月份牌画为例,它的流行是中国由传统农业社会向工业社会转变过程中出现的特殊的文化现象,它的形成正好反映了城市大众的物质欲望和精神欲望。从月份牌画的题材和表现手法中,可以感受到“十里洋场”——上海涌动的时尚和肉欲。月份牌画成为城市大众的阅读文本,多以当时的名伶、影星为描绘对象,这些青春亮丽、风姿绰约的美女是市民心中的偶像,她们时髦的衣饰、发型,新奇的道具和消遣方式极富诱惑力,使观者产生愉悦的心情。月份牌画家正是通过这种梦幻的制造,使大众的欲望得到某种程度的满足,从而达到促进商品销售的目的。
  对于以杭穉英为代表的月份牌画家来说,城市大众的喜好强化了他们的商业美术意识,而月份牌画家迎合时尚的画作又进一步滋生和激发了大众的审美趣味。这种创作者和欣赏者的有机互动,又必然对创作产生更为强烈的影响。
  杭穉英出身清贫,他的平民意识使他更多关注市民艺术的形式、题材和内容,将其融进自己的艺术创作。杭穉英的绘画艺术与市民文化的关系,可以归结为三个方面:一、时代风尚使杭穉英更多地关注民间文化;二、他在绘画中直接从市民艺术中吸收造型等艺术特征,从中获得创作灵感,并在艺术审美趣味方面接受其影响;三、大量从事商业广告、装潢设计等的创作,使他的艺术真正走向大众。
  二、西洋文化的影响
  1、洋化生活
  上海自从1843年《南京条约》开埠,成为外商聚集的殖民城市之后,就颇具西式风情。李欧梵在《上海摩登》一书中相当详细地描述1930年上海的各式风情,如外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等。上海作为西式物品的集散地,西式的观念也渐渐渗透到中国人的日常生活中。吴亮在《老上海——已逝的时光》一书中指出:“上海向来是西洋文明的汇集之地。这甚至可以从一张微不足道的婚礼纪念照中找到佐证。”杭穉英有一张《集体婚礼图》,就反映了当时的这种时尚。由于当时民国政府提倡“新生活运动”,1935年上海兴起集体婚礼,“为便利一般民众婚嫁而设,取其去繁就简,时间金钱,两皆节省,而仪式反较隆重,法至善也。”旧上海举办了许多届集体婚礼,参加结婚的先生小姐超过一千对。有一次由于参加者众多,为避免混乱和差错,在正式举行婚礼的前一天,所有新郎新娘还去市府大厦排练了一次。杭穉英的这张月份牌就是根据1935年举行的第二届集体婚礼的新闻照而绘制的,新郎穿着中式马褂,新娘穿着西式婚纱,可谓中西合璧。
  2、女性走入社会
  由于西洋文化的渗透,当时很多女性的传统观念得到了更新,上海等大都市的女性一下子由封建保守转变为自信活泼、追求时尚。随之而来的是烫发、穿高跟鞋、听西洋歌曲、看好莱坞电影等。街上小姐的旗袍开叉高度也不断挑战新极限。新文化运动之后,上海各种职业女性出现,从女店员、纺织女工到女教员、女演员、女话务员构成上海社会独特的风景,更透出新时期职业女性成熟自信的风采。当时上海名嫒追赶时髦的奢华生活,在中国历史上空前绝后。她们非常崇尚西式的生活与时尚,穿戴的是当时最流行的服饰,使用的是当时最新潮的物品如墨镜、电话、钢琴、唱片等;还有当时最时髦的消遣如跳舞、打高尔夫球、抽烟、游泳、骑马等等。
  时髦美女在报纸广告等其他新闻媒介中也频频亮相,成为当时社会的一种象征。在多变的社会时尚之中,美女形象是永恒的主题。20年代末,身穿大袖旗袍的清纯女学生,可说是时髦中的佼佼者。30年代月份牌创作盛期,当时的电影
  红星如胡蝶、阮玲玉等都被作为模特走入月份牌画中,由此可见类似女性形象的流行度与被接受度。李欧梵指出,《良友画报》就刊登了许多西式形象的女性穿着西式服装或改良式旗袍的女性,和一般古典的中国造型南辕北辙。
  在本世纪前半期的二十年代到四十年代之间,中国社会发展最为变化莫测。当时的中国,急于脱离旧的社会形态,创建新的社会形态,包括商业在内的各个方面需要新的社会文化资源。而美女作为一种最通俗易懂的形象,人人都乐于接受。这样一来,以美女形象为创作题材的月份牌画正好适应了这一时代要求。
  3、中西合璧的表现手法
  西方艺术对近代中国的影响,体现在绘画上,主要表现为绘画技法的中西合璧。我国著名艺术评论家栗宪庭曾写到:“月份牌画的源头与西方写实主义有关,但写实主义由西方传教士朗士宁带到中国后,直到清末仍为文人所不取,致使朗士宁不得不汲取了中国画线条、平光的造型方法,朗取中揉西的风格,又影响了清末的工艺油画,这种工艺油画又淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性——这点正是文人画与西方油画都强调的东西,便把写实油画转换成一种中国式的通俗风格。其后,月份牌年画使用炭精粉和水彩,吸收中国工笔重彩的晕染的技法,更加发展和完善了一种平滑、鲜艳、漂亮的风格……”。
  典型的月份牌表现手法是一种基于西洋擦炭画法加水彩的混合画法。这种擦笔水彩画法由来沪发展的安徽画家郑曼陀于1914年首创。之后,杭穉英等人进一步发展并推广了他的这种画法,成为月份牌画法的主流。
  在杭穉英的月份牌画中,中西技法的融会达到了炉火纯青的程度,西洋的透视、写实和明暗手法在他的画中表现得淋漓尽致。因为月份牌画为平面作品,故其画面的空间感必须靠图像元素的光线、距离感得以体现,当时月份牌画家也已经逐渐采用焦点透视的构图方法。然而,事实上在月份牌画中的人物造型或背景中,其光线的感觉大部份都是用“平光”表现,以避免中国画忌讳的“阴阳脸”,或最大程度地减弱光线的强度,使人物的面部五官清晰,更符合东方民族的审美习惯。
  杭穉英运用中国画的布局和结构来描绘物象,在画面处理中运用虚实相衬、疏密有致的手法,使其所画的内容显得意境深远。他的这种中西画法的渗透和材料应用,折射出了中西绘画合璧所独具的文化氛围,既适应了当时商业发展的需要,也迎合了人们对不同文化撞击产物的审美渴求。
  有一幅不标任何广告的美女画,是杭穉英画风成熟时期的作品,名为《琵琶曲幽》。画中美女怀抱琵琶,用一双纤纤玉手拨动琴弦,其优雅而宜人的风姿,喜悦而甜美的表情,修长而丰盈的体态,淋漓尽致地表现出东方女性典雅高贵的气质和迷人的风采,这张画无论从构图、布局、笔法,形与色的结合上等都达到了融会中西的高峰。这种风格的旗袍美女是“穉英画室”时装美女的典型形象。
  又如他的另一幅画作《曼陀林女郎》,画中美女头带贝雷帽,身穿大花旗袍,坐在精美的拱饰雕花椅上,怀抱着曼陀林琴。其面部皮肤质感细腻、润泽,几乎看不到用笔的痕迹,由于这种技法表现的效果均匀、完整,因此颇受欣赏者喜爱。
  他画中人物比例有所夸张,多用八、九个头身,使旗袍美女更显得身材修长。他经过艺术的想象与加工,改变早期月份牌画中人物形象比例不准,身长腿短的毛病,运用独特的表现技法,塑造出理想的容貌、身材与衣着效果。杭穉英的大部分作品,都以其生动优美的形象而使市民大众得到审美愉悦。如果不带偏见地从纯艺术角度看,其中的精品确实达到成熟典雅的境地,绝非庸俗之作。
  三、同时代月份牌画家的互相影响
  杭穉英与其时代相近的画家,自觉或不自觉地相互影响着。在他活跃的上个世纪二三十年代,中国的美术家们,有致力于中国画技法与题材的继承与拓展的,如张大千、齐白石等;也有把西洋的油画、水彩画、版画等画种引进移植的,如徐悲鸿、林枫眠等。而以上海为基地,则产生了郑曼陀始创的以炭精粉和水彩为材料的“月份牌”画法。
  周慕桥是月份牌画的第一代画家,活跃于清末民初。他对古装人物画情有独钟,在中国传统绘画的基础上融入了西洋画的造型、比例和透视关系。他的画风保持更多的是中国传统工笔技法。他绘制的元宝领古装美女,传统含蓄,体现了民国初期女性形象。不久,月份牌绘画就被郑曼陀以擦炭加水彩绘制的创新手法所取代。
  郑曼陀的擦笔水彩画法确立了月份牌画的基本风格特征,成为月份牌画坛的经典技法。他结合传统工笔画和西洋明暗、水彩画法,淡化了中国传统绘画中的线条,用羊毫毛笔蘸上炭精粉擦出所描绘对象肌肤和衣着的明暗变化,再用水彩层层渲染,这样既突出了立体感,又不过分强调明暗调子;用色则吸取了外国水彩画技法,突出画中的美女透明润泽的形象,很适合于表现年轻女性皮肤的质感,将中国传统仕女画和西方写实人物画较好的结合起来,因而得到社会广泛的欢迎,让人耳目一新。郑曼陀画的月份牌女郎多半是含蓄而矜持的清纯女学生形象,属于典型的20年代的风格。在郑曼陀带领下,上海出现了一大批专业月份牌画家,他们画风各有特色,把月份牌的绘画艺术推向了一个前所未有的高峰。
  郑曼陀还与徐咏青合作绘制了不少月份牌画,例如他们在1923年推出的《秋色横空人玉立》,由南洋兄弟烟草公司印制发行。徐咏青曾是杭穉英在商务印书馆学习时教授他水彩和素描的老师。他有着扎实的西画基础,水彩画功力深厚,用色鲜明沉着而不艳俗,笔触凝重老练而不呆板。他的这种画风对杭穉英绘画风格的形成也有一定的影响。
  通常认为,月份牌绘画具有两点主要特征:一是技法上融合了中、西方的绘画技巧;二是作为大众文化的组成部分,其艺术形象具有鲜明的时尚化特征。这两点在郑曼陀那里已经初步具备,杭穉英创作时则进一步鲜明化、特色化。他还吸收了当时国际上最新的美国狄斯尼七彩卡通画的某些技法,从而使月份牌画构图更为准确、形象更为生动、色彩更为艳丽、光影更为突出、风格更为新潮。
  杭穉英的风格上来看,有不少来自于郑曼陀一路的痕迹。郑曼陀当时在月份牌画坛上独领风骚,时人对他的评价很高,那么,杭穉英注意到他的画法并临摹他的作品,这也是极其寻常的事情。仿效他人在一种风格图式形成的过程中,是一个不可忽视的环节,尤其是杭穉英所处的那个年代。但是他并不是以仿效他人为其艺术生命的最高目标,他在初学绘事、仿效他人时就已经不断的变其法,最终形成其独特的风格图式。
  在1932年他为广生行创作的《双妹图》可以说是他自己艺术风格的确立,画面中人物端庄、美丽的形象取代了郑氏风格中矜持中略含羞涩的早期女性形象,婷婷玉立,娇艳欲滴,生动自然中蕴含东方女性含蓄、沉静之美,略微烫卷的发式,白底红、黄色鲜花图案布料的新式旗袍、温和文静的表情再配以怀抱的鲜花,更显活泼、大方。整幅画面色彩鲜艳、明亮,洋溢着乐观向上的气息,显示出画家对生活的热爱和对艺术的追求。同郑曼陀相比,杭穉英的画作表现的人体结构与光影更为准确生动,人物形象更加新潮、开放。
  杭穉英的身边还有两位得力的助手金雪尘、李慕白参与创作,一般由李慕白画人物,金雪尘补背景,最后由杭穉英修改定稿。如此各擅所长,出品既迅速,质量又可靠,大受社会欢迎。他们与杭穉英之间是亦师亦友的合作伙伴关系,既互相影响,又共同促进。
  另一位不容忽视的月份牌画家是金梅生,他是杭穉英之后月份牌画界最重要的画家。他与杭穉英都曾受到过郑曼陀的影响。随着商业美术的发展,市场在呼唤新型美女的出现,他们都在塑造摩登旗袍女郎的新形象,在他们各自推出的作品之间既有相互竞争,又有相互汲取。由于同样的乌发凤眼、红唇皓齿,同样是婀娜多姿的旗袍美女,所以有时把他们的作品放在一起时,不容易分辨出是谁的作品。
  与其他同时代的月份牌画家相比,杭穉英的艺术生涯和活跃时期都比较短(杭穉英于1947年因积劳成疾,突患脑溢血与世长辞,年仅48岁),但是,从艺术成就上讲,杭穉英则相对最高,风格图式也最具代表性和更趋成熟。我们会在比较中发现,杭穉英笔下的旗袍美女最具视觉美感。

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05月18日

稚英画室有传人


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经上海闸北区文化馆馆长周国成介绍,我得以拜识了“稚英画室”的传人——杭鸣时先生。杭鸣时承传父亲杭稚英的衣钵而又推动了粉画艺术的发展,成为当今画坛上的粉画巨子。踏进杭鸣时家,一块大匾“金粉世界”跃入眼帘。杭鸣时说:“此乃苏州书家卫东晨先生九十五岁时所写。”我不经意地说:“如写成‘金粉世家’则更好了。”杭鸣时说:“你说对了,卫先生了解了我的家世之后,在他百岁之时又欣然为我写了‘金粉世家’。”
  杭稚英系中国月份牌画种的开创者之一。1921年,杭稚英首幅月份牌作品《闲游春阁》在沪面世,那端庄美丽、秀外慧中而又充满自信的女性美一下子吸引了社会大众,他也一举成名。1922年,杭稚英成立了“稚英画室”,事业日趋发达,画风也日臻成熟,求购其作品的客户络绎不绝,出版商也纷纷邀稿。鼎盛时期,一年竟创作了80张月份牌画。当时的民主革命家、思想家章炳麟先生得知其名,便录李太白“齐有倜傥生,鲁连特高妙。明月出海底,一朝开光曜。却秦振英声,后世仰末照。意轻千金赠,顾向平原笑。吾亦澹荡人,拂衣可同调。”古风诗一首赠之。
  1937年,正当杭稚英事业走上巅峰之时,日寇占领了上海。日军为了宣传他们的“大东亚共荣圈”,要杭稚英为他们画美人图。杭鸣时回忆说:“那时我虽小,却还记得一日本军官将20根‘大黄鱼’(十两一根的金条)放在桌上,诱逼父亲与他们合作,我父亲以有病不能提笔画画为由予以拒之。日本军官放话‘你既不能画画,以后在市面上也不希望看到你的作品’,说着便扬长而去。”靠稿费收入的杭稚英一下陷入了困境,四十来口人的大家庭怎么生活?无奈之下,他只得东拼西凑靠借债度日。家人只得靠吃面疙瘩、山芋过日子。其实,杭稚英的骨气在上海是早出了名的,记得20世纪30年代初,上海流氓头子黄金荣60岁寿,他的弟子来找杭稚英,要他在景德镇瓷盘上绘制黄金荣的肖像。杭稚英坚辞不肯,但他深知自己这一举动得罪了地方上的恶势力,为了避灾,他只身逃往苏州,避了好一阵子风头。
  8年的艰难,终于熬出了头,杭稚英盼来了抗战胜利,“稚英画室”重新开了张。他日夜拼搏,经2年的苦干,终于把8年来欠下的债还清,而他也因劳累过度而积劳成疾,落下了一身的毛病。
  1947年,杭稚英在家养病时画下了他最后一幅尚未印刷的遗作《霸王别姬》。原作长74厘米,宽54厘米,它几乎浓缩了月份牌画作中西合璧的艺术精华,也浓缩了杭稚英一生追求艺术的心血。作品取材于杨小楼、梅兰芳合演的《霸王别姬》,整个画面一气呵成,色彩饱满鲜明,人物布景和谐协调。画面上霸王焦躁不安之神态表露无遗,而虞姬却文静柔美镇定自若,手捧项羽盔甲与霸王作别。杭稚英用擦笔水彩画法描绘了英雄与美女的姿态,而对项羽的头发、胡须以及铠甲则用了中国工笔画的技法。同样,虞姬的凤凰头饰、其手捧的头盔和衣裙上的万福刺绣图案都用了极其细腻的丝毛技法。至于背景如方砖、龙椅、地毯、龙柱、围幕皆丝丝入微,景景逼真。最难能可贵的是他敢于创新,大胆用喷笔调整,让项羽衣褶和背景的宫廷环境得到自然过渡,画面虚实有致,主次分明。杭鸣时回忆说:“父亲画完这幅画后已精疲力尽,不久突患脑溢血与世长辞,享年仅46周岁。”
  杭鸣时知道,这是父亲的绝笔,也是杭家的传家宝,故倍加珍惜。不料,“文革”来临,杭鸣时被抄了家,红卫兵把这幅画当做“四旧”抄了去,好在造反派中有几个学生知道此画是老师的珍爱,过了几个月,他们偷着将画还给了杭鸣时。1973年,“四人帮”在全国掀起批黑画的高潮,有人告密说杭鸣时家藏《霸王别姬》黑画,学校个别人以杭鸣时又要“蠢蠢欲动”为由打了小报告给省领导。谁料,省领导来检查时未作表态走了,此事也就草草收场,原画归还。直到1981年,杭稚英的《霸王别姬》应邀在中央美术学院展出,才得以重见天日。
  据悉“稚英画室”已作为上海市非物质文化遗产名录向有关方面提出了申报,希望能申遗成功。

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09月08日

《贵州都市报》:无掌画家沈社祥绘出多彩人生


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贵州都市报讯(记者 寇启伟)37岁的松桃青年沈社祥高中时在一次意外事故中失去了双手掌,在经历绝望的痛苦挣扎后,他振作起来,凭着惊人的毅力学会了画画,并以此为业走上了一条成功之道,如今每月靠给人画像和卖风景油画收入就达1万多元。不久,沈社祥花了60余万元在铜仁城区买了两套复式住宅定居下来,过上了城里人的幸福生活。
  
  痛失双掌
  
  13日,记者来到铜仁市中南门古城区沈社祥的画馆,只见他用没有手掌的“双手”夹着画笔正在画一幅人物油画,画馆的三面墙壁上挂满了他的作品,画馆外围满了看“稀奇”的行人,大家都对沈社祥没有手掌而能画出高水平的画赞叹不已。
  
  沈社祥告诉记者,他出生在松桃自治县冷水溪乡桐子村的一个山沟里,家里8姊妹,他排行第7,家境十分贫寒。18岁那年的夏天,正在读高中的沈社祥和家里的哥哥弟弟们到村中的大鱼泉河里炸鱼,他误将一个已经点燃了的炸弹用双手紧握着,其双手掌当场被炸得粉碎,血肉横飞,当即昏倒在地。一个多月后当他眼睛上的纱布拆下来时,发现自己的一双手掌不见了,感到万分绝望的沈社祥几次欲寻短见,都被家人及时劝阻下来。
  
  面对阵痛
  
  此后的沈社祥完全变了样,一向活泼好动的他从此怕见人,更怕别人用异样的眼光看他,尚未念完的高中他也不去读了。亲人们给他找来一些介绍残疾人自强不息的书籍,他从书中受到了启发,逐渐树立了生活的信心。沈社祥咬着牙忍着疼痛让家人把竹子分开后一头夹在他的残肢上,另一头则夹上笔学写字,通过一段时间的锻炼后,他就用读过的书页当画纸学画画。由于从小就喜欢画画,他便把自己的理想和追求全寄托在了绘画上。从此,不管是在家里还是在山坡上,人们都能看到他用“笨拙的双手”认真地画画。
  
  多彩人生
  
  1992年沈社祥到贵阳准备拜师学画画,当他走到贵阳人民广场看到自己跟别人画的画相差太远时,他自愧不如便返回了老家。他在家里呆了两个月有些不甘心,又跑到贵阳,想拜在人民广场画画的一画师学艺,该画师要收1.5万元的学费才愿意教他,无奈之下沈社祥就天天跑到人民广场去看别人画画,自己暗中学习。之后他回家把分家所得的财产全部变卖后,跑到贵大艺专去学习,校方被他的精神所感动,免去了他的一切书学费,就这样他在艺专进行了两年的系统学习。
  
  从贵大艺专毕业后,沈社祥回到松桃自治县乌罗镇街上时,身上仅剩下一块五角钱,由于家里儿子生病,这仅有的一块五角钱也用于给儿子买药了。在熟人的帮助下沈社祥到乌罗镇街上赊租了间门面开画馆,当他免费为房东画了一幅像后,因其画得逼真,很快就不断有人来请他画像,凭着画一张20元的收入,第一个月他就收入1000多元,半年就有了1万多元,在乌罗镇两年多时间,他画像挣了5万余元。
  
  渴望深造
  
  为了谋求更大的发展空间,沈社祥先后到广州、贵阳和铜仁画画,如今在贵阳和铜仁分别开了一个画馆,给人画像60至600元一幅,画一幅山水风光油画400至2000多元,这10年来他就靠画像和卖画收入了100余万元,不久前,他花了60余万元在铜仁城区买了两套复式住宅定居下来,过上了城里人的幸福生活。
  
  然而,沈社祥并未安于现状,采访结束时他告诉记者,现在他最大的愿望就是想到中央美术学院去深造。
  

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