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12月26日

刘锡诚:中国年画中的文化象征


分类:学友园 | 超过 人围观

农历春节对于世界各地的中国人来说,是一年中最为隆重、最为热闹的一个传统大节。一进入腊月那股热闹劲儿就开始了。在农村,家家户户开始推米磨面,女人们忙着制备各种应时的节日食品;爷儿们领着小孩子赶集上店,去买灶马、年画、门神和孩子们喜欢的玩意儿。熙熙攘攘、推推搡搡的集市上,大批出都是卖年画的地摊和卖儿童玩意儿的货郎担儿,一条向来寂寞的小街,给点缀得花花绿绿,从来也没有过的美丽、热闹。腊月二十三,灶王上了天,旧年就结束了,就该打扫屋子、写对子(春联)、贴年画,迎接新年了。
  
  绘制年画的风俗大概可以追溯到相当古老的年代,而“年画”这个名称的出现却是晚近的事。据研究年画的专家王树村先生考证,大约在清道光年间李光庭撰《乡言解颐》这本书里第一次出现。[1]从年画的社会功能来看,年画大致可分为信仰的和艺术的两种。所谓信仰的,如灶头画、财神轴子和印着某种神像的纸马等,是为了不同程度地满足人们对灶神和财神等神灵的信仰的需要,而粘贴或悬挂在灶头和中堂等固定部位的,有的还伴随着一定的祭祀仪式;所谓艺术的,大致是为了满足人们的喜庆的心理需求和艺术的欣赏需求,烘托节日的欢乐气氛的,这种年画一般没有什么仪式相伴,只是为了娱人的,或由原来既娱神又娱人演变为娱人的。从其表现手段或思维方式来看,年画又有象征的和写实的两种。年画的发展史告诉我们,象征作为一种思维方式和表现手法,在早期的年画里占着极其重要的位置,而在其发展途程中,逐渐让位给写实的方法;但这不等于说,象征的作品已经不存在了,象征的手法已经不重要了。象征仍然是年画(特别是那些世俗生活题材的年画)的一个不应忽视的领域。因此,对一些年画中的象征隐义作民俗学的破译或解读,于中华传统文化的发扬无疑是一种有益的工作。
  
  画虎于门和神荼郁垒
  
  门神画是目前人们所知道的年画中的最早的一种。最早的门神画不是画在或印在纸上的(因为纸的出现是比较晚近的事情,而且纸质的年画被一年一度地贴上又撕去,难于保存下来),而是刻绘在石头上的。位于湖北省随州市西郊擂鼓墩的战国早期曾国君主乙的墓中,其棺一端绘有窗户,两侧绘门,门两旁绘有守卫的神兽武士,被认为是目前所知最早的门神画。神兽武士是什么神或人,现在还无从确指,也许是某一种早已消逝了的曾国的图腾信仰或某一种能够护卫主人安全的虚构神兽。
  
  《周礼•春官》记载了门上画虎的习俗。注曰:“虎门,路寝门也。王日视朝于路寝,门外画虎焉,以明猛于守,宜也。”路寝——周王办理朝政的处所的门上画着一只老虎,取意于虎能以其凶猛而担任守卫的角色。这种风俗一直到汉唐以至现代依然流传于民间。
  
  应劭在《风俗通义•祀典》里也说到“画虎于门”的习俗,并解释了在门上画虎的含义:“虎者,阳物,百兽之长也,能执搏挫锐,嗤食鬼魅。今人卒得恶悟(病),烧虎皮饮之。击其爪,亦能辟恶。此其验也。”《汉旧仪》里也有类似的记载。不论是取意于虎的执搏挫锐,还是取意于虎的嗤食鬼魅,总之,虎是被作为一种辟恶退鬼的象征而画在门上的。段成式在《酉阳杂俎续集•贬误》里记述唐代习俗说:“俗好于门上画虎头,书○(上渐+下耳)字,谓阴刀鬼名,可息疟疠也。”门上所画之虎头的象征意义,虽然大而言之是为了逐鬼驱疫,但又似乎略有变化。现代以来,福建泉州一带的门画中还有画虎的品种。慧琳《音义》引述了上述习俗的记载,并加以引申和评论,讲得颇为入理和得当:“于是黄帝作礼欧之,立桃人于门户,画荼与郁垒与虎以象之。今俗法每以腊冬除夕,饰桃人,垂苇索,画虎于门,左右置二灯像虎眼以祛不祥。”[2]荼与郁垒画于门上,作为一种文化符号,其关键在一个“象”字。这个“象”就是“象征”。农村里过年的时候,大门外面两边各插一炷香或各挂一个纸糊的灯笼,城市人家门外两边各悬一个大红灯笼,不正是上面所说的那一对虎眼的遗绪和演化吗?
  
  与画虎于门的同时,门画上出现了神话中的人物神荼和郁垒。关于这两个人物,最早见于古本《山海经》:“于是黄帝乃作礼,以时驱之,立大桃人,门户画神荼、郁垒与虎,悬苇以御凶。”所谓神荼与郁垒者,是东海中的神山度朔山上的两个鬼。他们的任务是把守东北鬼门。那山上有一株枝叶屈曲三千里的盘桃树。如遇鬼魅前来,他们便用苇索将其缚住,用桃弓射他们,并拿他们喂虎,诸鬼无不畏惧他们二位。人们把度朔山(也称桃都山)的神话里的神荼、郁垒,画到了门上,适应了人们求平安吉祥的心理,所以能一代代地流传下来。实际上,神荼和郁垒不过是一种象征的符号而已。事实上,越到后来门画上的人物越是世俗化,秦琼(叔宝)与尉迟恭(敬德)也好,赵公明与燃灯道人、孙膑与庞涓也好,都是意义相同的一种象征符号,他们只是适应人们的心理需要而存在,尽管有的地方(如湘西一些地方)贴门神的时间是有讲究的,而且家人都要到场,然而没有什么祭祀礼敬的仪式了。
  
  从麒麟送子到连生贵子
  
  乞望多子多福、家族绵长、种族繁衍,是中国年画中的一个非常普遍的题材。围绕着这一题材,老百姓创造了许多隐喻性特别强的象征形象和画面。这些象征的形象和画面所暗示的真实内容即意指,是只有中国人和懂得中国人的民俗文化传统的人,才能意会和理解的。《麒麟送子》、《莲花童子》、《连生贵子》、《天仙送子》、《五子登科》、《五子夺魁》、《瓜蝶连绵》、《榴开百子》、《兰房生贵子桂阁产麒麟》、《百子图》、《百子全图》等等,不一而足,简直形成了中国年画中的一个独立的家族。
  
  在这些由不同画面组成的民间绘画中,隐埋着一个共同的象征意蕴:对生殖力的追求和对生命的赞美。这是中国人古来就深信不移的一种牢固观念。对于不了解中国人的民俗生活和民族心理的人来说,画面上的那些孤立的形象,也许是不可索解的,但只要了解了中国人的民俗生活和民族心理,把那些各自孤立的形象联结起来,则可破译其深邃的象征语义。美国人类学大师弗兰兹.博厄斯说过:“对各个大陆上的装饰艺术的广泛研究证明,装饰艺术在所有地区都与某种象征意义相关联。据我们所知,原始部落的人几乎都能对所使用的图案做出某种解释。在某种情况下,其象征意义可能非常不明显,但一般说来,这种象征意义是很强烈的。”[3]1942年7月北京中法汉学研究所在北京举行了一次大规模的“民间新年神像图画展览会”,展出了该所搜集的门神画和财神画,并出版了一本同名的书。主持人法国汉学家杜伯秋先生,仅从对这两种题材的年画的比较分析中就抽提出了34个以祈福为意旨的象征器物,而其中涉及到人类生育和子孙繁衍的就有石榴、金瓜、荷、笙、莲、蝶、伞、扇、麒麟等九个。如果把有关长寿的象征也算在内的话,那就更多了。
  
  《麒麟送子》年画有简繁两种形式。繁的形式是:(1)以童子为中心,童子戴着长命锁,手中持莲花或抱笙;(2)童子骑在麒麟上,麒麟的角上挂一本书;(3)在童子的背后有一群仕女护送,仕女或打伞(华盖),或执扇(障尘)。简的形式是:只画童子麒麟以及手中持莲花。麒麟被认为是仁兽、瑞兽。宋吴淑《事类赋注•兽部•麟》:“夸胎破卵则不至,视明礼修而必臻。”也就是《春秋·感精符》里所说的:“王者不夸胎,不破卵,则麟出于郊。”麒麟的仁兽性质是讖纬家所赋予,为儒家所接受和加强,又经过佛教的“生化儿”观念的影响,才把麒麟与送子(生育)联结起来。[4]这样一个仁德皆备的神兽送子,当然是合乎天意的,因而在民间能长盛不衰。而且童子手中的“莲花”与“连”谐音,隐示着“连生贵子”的生育观;童子手中的“笙”,与“连生贵子”中的“生”字和“连升三级”中的“升”字谐音,因而“笙”就成了生育的象征;麒麟独角上挂着的书,是杂宝,是吉祥之物,也是一路荣华、步步升高的象征。出现在画面上的这许多互无联系的事物加在一起,经过隐喻、联想、谐音等手段,观者所得到的是象征所暗指的意象:多子多福,子孙繁盛。
  
  鱼与“连年有余”
  
  在一些质朴简单的年画中,各种形态的鱼是屡见不鲜的艺术形象。一个胖娃娃抱着一只大鲤鱼,利用谐音,构成《年(连)年有余(鱼)》的画面(山东潍县);由双鲤鱼、玉磬、蝴蝶、蝙蝠等结构而成为一幅《吉庆(磬)有余(鱼)》(福建泉州);一个胖娃娃和金鱼、莲花画在一起,构成《金玉(鱼)满堂》(山东潍县,毛方子)。还有其它的以人物为主角,以鱼(有的是双鱼)为配角的年画,如《灶神纸马》(江苏宝应)、《鱼乐图》(陕西凤翔)等。在这如许的年画中,鱼是男子的隐语,鱼与其他相关的事物联系在一起,如鱼与莲花(女子的隐语),就构成了一种特定的象征意象--男欢女爱和生殖繁衍。
  
  鱼作为男欢女爱和生殖繁衍的象征意象,其来源是一种相当古老的观念。
  
  西安半坡、临潼姜寨、宝鸡北首岭以及汉水南郑等仰韶文化遗址,都发现了画有“人面鱼纹”的彩陶。有民俗学者认为,彩陶上的“人面鱼纹”告诉我们,这种把人与鱼两者重叠起来的艺术结构,是原始时代把鱼作为图腾留在物质文化上的遗迹。[5]而同一时期,宝鸡北首岭仰韶文化遗址出土的彩绘蒜头壶上的“水鸟啄鱼纹”,和河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的陶缸上的“鹳鱼石斧图”,其中的鱼纹似乎就超出了图腾的范围,不是用图腾理论所能解释得了的。其中鱼的形象具有何种含义,是我们了解后来的鱼形象的重要参照。考古学界对此曾展开过热烈的讨论。对于鸟和鱼在这两幅原始图画中的出现,大都认为是阴阳观念的具像化。这种认识显然没有揭示出鸟鱼图的原始含义。
  
  闻一多先生在其著名论文《高唐神女传说之分析》和《说鱼》中论述说,鱼在中国古代诗歌和故事、巫词和民俗中,是生殖的象征。《诗经••齐风•敝笱》说:“敝笱在梁,其鱼鲂鳏;齐子归正,其从如云。”“敝笱”象征没有节操的女性,唯唯然自由进出的各色鱼类,象征她所接触的众男子。他说:“为什么用鱼来象征配偶呢?这除了它的蕃殖功能,似乎没有更好的解释,大家都知道,在原始人类的观念里,婚姻是人生第一大事,而传种是婚姻的唯一目的,这在我国古代的礼俗中表现得非常清楚,不必赘述。种族的蕃殖既如此被重视,而鱼是蕃殖力最强的一种生物,所以在古代,把一个人比作鱼,在某一意义上,差不多就等于恭维他是最好的人,而在男女青年间,若称其对方为鱼,那就等于说:‘你是我最理想的配偶!’”[6]闻先生的这一论断,几十年来为学术界的首肯。
  
  后世的年画中,鱼的形象也如古代诗歌、故事、巫词和民俗中一样,是男性的隐语。汉代民歌《江南可采莲》:“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”多么像年画中的场面呵!“鱼儿钻莲”的题材,不仅年画中有,剪纸、民间图案中也有。鱼象征男,莲象征女,说鱼与莲戏,无异于说男与女戏。闻一多引用郑众解《左传》的话“鱼……方羊游戏,喻卫侯淫纵”来作证,说明鱼与莲花连在一起,是男欢女爱的象征。《吉庆有余》里的“双鲤鱼”,同样也可与汉代佚名律诗《饮马长城窟行》里的词句相对照。“客从远方来,遗我双鲤鱼;呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。长跪读素书,书中竟何如?上言加餐饭,下言长相忆。”鲤鱼指书函,而书函刻成鱼的形状,因而鲤鱼成了爱情的象征。年画《吉庆有余》里的双鲤鱼,其隐义也是同样的。民间的画家和民间的诗人一样,他们的作品里所体现出来的鱼的形象,是在下层文化中积淀起来的对生殖力的崇拜和对子孙繁盛的渴望。村夫野夫、怨妇怨女虽然文化程度不高,但对这类题材的年画和其他民间艺术的象征含义的理解,却不一定比饱学之士们差到哪儿去,也许还更高一畴呢。
  
  老鼠嫁女:送灾纳吉
  
  《老鼠嫁女》年画是广泛流行于全国各地、普遍受到人们欢迎的一个题材。故事说的是老鼠妈妈和老鼠爸爸有一个漂亮的鼠女儿,他们想给鼠女儿找一个最有权势的女婿。他们找了太阳。太阳说:我不是最有权势的,一片云就把我遮住了。接着他们去找了云、风和墙,他们都说自己不是最有权势的。墙说,老鼠可以在我身上打洞,老鼠是最有权势的。可是老鼠敌不过猫,因此鼠夫妇决定把女儿嫁给猫。猫痛快地答应了。于是,大办嫁妆,择吉过门。一群老鼠抬着新娘,吹吹打打,象人类的婚嫁一样。到了猫家,新娘的命运会怎样呢?
  
  这一题材的年画,在天津的杨柳青,山东的潍县和高密,苏州的桃花坞,四川的绵竹等几乎所有著名的年画产地,以及山西、陕西、福建、广东、湖南、河北等省,都有《老鼠嫁女》年画和剪纸出品和流传。从年画的结构来看,是把老鼠出嫁的队列容纳在一个画面中,长长的送亲队列或用线条分割,或以鼠辈之不同走向迂回成一个之字形的连续画面,狸猫在画面中占突出位置。
  
  有人认为《老鼠嫁女》年画是人类社会生活的再现,是一幅对以猫为代表的强权政治的社会讽刺画。作这样的理解,是有一定的道理的。但我又觉得,只作这样的社会学的理解,似乎是过于狭窄了。其实这幅年画的象征含义是多层的,还应该着力往深处加以挖掘。
  
  其一,根据我国古代十二生肖的观念,鼠被尊为子神,是万物滋生、子孙昌盛的象征。《史记•律书》:“子者,滋也,万物滋于下也。”《白虎通•爵》:“子,孳也,孳孳无已也。”《说文•子部》:“子,十一月阳气动,万物滋,人以为称,象形。”段注:“子本阳气动,万物滋之称,万物莫灵于人,故因假借以为人之称。象物滋生之形,亦象人首与手足之形也。”可见,子为万物滋生萌发的象征,而万物之中又以人为首,子又喻人之繁衍,就是不言而喻的了。从这个意义上来深究一下,老鼠是一种有着特殊生殖力,繁殖很快的动物,老鼠嫁女或鼠纳妇,其隐义无疑都应该是人丁兴旺、万物滋生的象征。这一题材的年画常被用于民间的婚典之中,作为对婚姻和子嗣的祝贺,也是一个很好的旁证。
  
  其二,《老鼠嫁女》年画又寓有送灾除秽的象征含义。老鼠是一种令人讨厌的害兽。那只处于画面中的突出地位,体躯比鼠大四五倍的狸猫,以及这只巨猫嘴里叼着、爪里攫着的老鼠,这二者之间的关系一方面预示给人们,鼠新娘和鼠族的命运是多么地悲凉,另一方面又告诉人们,那些高高兴兴嫁女的老鼠,到头来不免遭到被猫吃掉的下场。《白虎通》:“嫁者……自家而出谓之嫁。”把老鼠这种害人之兽,用出嫁的方式送出家门,不正是一种送灾除祟的象征吗?
  
  在同一个画面上所暗寓着的两种看来截然矛盾的象征,恰恰是深厚而神秘的民俗生活所造就出来的一种特殊的文化。大江南北,不同社区的居民,几乎没有例外地都讨厌老鼠的胆大妄为的破坏性,但也常常听说有老鼠精的存在(至少我小的时候在家乡山东昌乐就常常听说),而且谁家也不敢惹它,害怕惹了它会带来灾祸和厄运。相反,家家还要敬奉它,把家里有老鼠的存在,看作是丰收的一种表现。俗话说:“穷得连耗子都没有!”意思是说,穷得颗粒无收,老鼠也就不来了。因此对老鼠还表示出一种敬奉。特别是到了老鼠节的时候,更是敬之如神。老鼠节各地日期不同,从腊月二十三起,直到二月初二。鲁迅说他的家乡绍兴是正月十四,过了老鼠节就是灯节,过了灯节,年就过完了。可以看出,各地的老鼠节都是在阳气萌动的立春前后。像对待其它一切灾害祸祟一样,老百姓一般是先敬它,后送它,但决不得罪它。年画《老鼠嫁女》里两种矛盾的象征所反映的,恰恰就是中国老百姓的这种心理。
  
  且看村翁壁上图
  
  农历乙亥年的立春,在春节之后五天,即公历的二月四日。立春节气,标志着冬去春来,一个人们期待的万物萌动、充满生机的季节终于来临了。这个节气的民间风俗是异常丰富的,也最具文化象征意义。流行于世的《春牛图》把这些有趣的风俗概括在一个画面上,值得细细玩味。
  
  年画《春牛图》有不同的版本,其寓意自然是不同的。一种常见的年画,画面分为上下两层:上层画着一只神牛,背上驮着一只聚宝盆,聚宝盆里栽种着青枝绿叶的钱树,两边引来了凤凰,旁边有一个农夫用鞭子赶着这头看来并不十分温顺的神牛。题词是:“我是上方一春牛,差我下方遍地游;不食人间草和料,舟(专)吃散灾小鬼头。”下层画的是三个农夫蹲坐在地上,分吃饼子,地上的笸箩里还有几个饼。题词是:“三人九饼五谷丰登”。画面的意思是明白晓畅的:春牛给人间带来了春天,带来了一年的五谷丰登,但这只春牛不是一般的牛,而是专门为人们消灾降福的神牛。
  
  春牛图与民间立春时节的迎春民俗活动,特别是鞭春牛活动有着密切的关系。鞭春牛,又称鞭土牛,是汉族地区广泛流行的一种迎春民俗象征活动。《周礼.月令》就有了关于这种民俗活动的记载了:“出土牛以送寒气。”可见这种习俗的源远流长。
  
  中国农历的春天是从“立春”这一天开始的。旧制,立春前一天,各地郡守要率僚属到城东门外举行迎春仪礼,供上土谷神像(神农氏)和土制春牛。乡民们争相抚摸春牛,以为可以占新春气息。太守用鞭子将土牛鞭碎,农民也竞相以麻麦米豆抛打春牛,叫做打春。《济南府志.岁时》:“凡立春前一日,官府率土民,具春牛、芒神,迎春于东郊。作五辛盘,俗名春盘,饮春酒,簪春花。里人、行户扮为渔樵耕诸戏剧,结彩为春楼,而市衢小儿,着彩衣,戴鬼面,往来跳舞,亦古人乡傩之遗也。立春日,官吏各具彩仗,击土牛者三,谓之鞭春,以示劝农之意焉。”陆和九《俗语考原》:“旧制府县立春前一日迎春牛置署前,次日束绿鞭打之,谓之打春。”
  
  各地打春活动略有不同,有的地方在立春那天,通常是二月初三或初四,地方长官都要列队前往东城门口向人神牛首的神农致祭。城门外立着公牛、母牛或小牛的硕大肖像,旁边放着农具。肖像是由盲人或巫师指导用各种颜色的花纸在一个架子上糊起来的。纸的颜色预兆新的一年中的基本情况:如红色占多数,则将有火灾;如白色占多数,则将多雨或有洪灾;等等。官员们绕牛像慢慢地走着,每走一步就用手中拿着的涂着各种颜色的鞭子向牛身上鞭打一下。原来牛像内放着五种不同的谷子。牛像被鞭子打碎后,里面的五谷便泄漏出来,然后把那碎像烧掉。这时,大家都抢那碎像上的纸片,谁能抢到一片,据信他就会走好运。接着又宰一头活牛,把牛肉分给全体官员。有一个记载说,那牛像是泥塑的,等主官鞭打过后,百姓还要用石头砸碎,一直把塑像砸成碎块,据信这样可以指望有一个丰年。这里,用谷物填在肚内的牛像显然表示谷精,因此人们才相信那像的碎片具有丰产力。打春仪式实际是用牛祭祀农神神农,祈求丰收的一种信仰形式。[7]
  
  在这种迎春仪式中,土牛无疑是象征春天的一个文化符号。这种完整的祭祀仪式,如今似乎已经比较难于见到了,但年画《春牛图》却把这种仪式保留了下来,因此愈加显得弥足珍贵。
  
  清代杭州一带出品了一种《春牛图》年画。关于这画的画面及其所反映的民俗生活,本世纪30年代,华延陵先生在《十八世纪中叶杭州新年的民间艺术》一文介绍说:“刘克庄诗中说:‘今年台历无人寄,且看村翁壁上图。’这出世已很久的春牛图,在当时的民间,仍然盛行。阴阳家印图于每年岁暮分送,上面录载时日干支,下画春牛,中写太岁姓名,旁印《地母经》和《流郎诗》。图中有几龙治水,几牛耕田等字样,是照年初所值辰丑日推算而得。舒绍言诗中说:‘宛曰牵縻至,原非误笔成,几龙能治水,十亩待深耕,谁用神仙日,兼标太岁名,所欣骍且角,流览有余情。’又吴锡麟诗中也说:‘已见土牛鞭,披图状俨然,多应老壁上,何事送年前,《地母经》能验,《流郎诗》共传,莫徒画里看,借尔力吾田。’末两句说明了:《春牛图》和民间生活是如何地密接着。”[8]这种印着《地母经》和《流郎诗》,画着几龙治水、几牛耕田的春牛图,我们固然不得复见了,但这番描绘,却大致给我们今人勾画出了当年这幅年画的大概。
  
  《春牛图》中牛的颜色,也不是随便着色的,而各有其深意。据研究者说,浙江诸暨一带新年所挂的春牛图,由红、黄、青三色构成的牛,是有有某种哲学的意味的,即红色象征太阳,一年内的晴天的日数,可由图上测出;黄色代表五谷;青色代表雨风霜雪。[9]在这里,牛显然是春天的象征,预示着一年风调雨顺,五谷丰登。

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